HISTORIA POLSKIEGO PROJEKTOWANIA V

By • lut 13th, 2013 • Category: Teksty

Historia Polskiego Projektowania cz. V
Kreatywne duety z Warszawskiej Politechniki

Praca w twórczym duecie cieszyła się w latach 30. XX wieku wśród studentów warszawskiej architektury sporym zainteresowaniem. Młodzi adepci sztuki projektowej, poza pracą w architektonicznych biurach, chętnie zajmowali się również grafiką reklamową. Jak słusznie zauważył w 1935 roku Przecław Smolik – Typowym dla ostatnich lat zjawiskiem […] jest fakt, że we współczesnym ruchu artystycznym w Polsce młodzi architekci biorą nie tylko coraz żywszy udział, ale w niektórych dziedzinach produkcji artystycznej kroczą nawet na czele, współzawodnicząc z wybitnym powodzeniem z zawodowymi artystami malarzami i grafikami[1].

Wśród absolwentów Politechniki Warszawskiej istniały stałe duety, sygnujące nazwiskami poszczególne realizacje reklamowe. I tak oto,  wśród zachowanych prac, odnaleźć możemy liczne przykłady wspólnych reklamowych realizacji sygnowanych: Hryniewiecki –  Osiecki, Nowicki – Sandecka, Bowbelski – Gorski etc. Trzeba przyznać, że młodzi architekci traktowali pracę w duecie dość swobodnie i często, w zależności od potrzeb i wspólnych pomysłów, zmieniali konfiguracje personalne. I tak na przykład Hryniewiecki wykonał plakat wraz z Nowickim, który z kolei przygotowywał w tym samym czasie inny pomysł ze swoją przyszłą żoną Stanisławą Sandecką.

Maciej Nowicki i Stanisława Sandecka są znakomitym przykładem małżeńskiej spółki artystycznej, która rozpoczęła przygodę z grafiką reklamową zanim na dobre zajęła się ich zawodowa kariera na polu architektury
i urbanistyki[2].

Najmłodsza to bodaj w Warszawie z notowanych dziś pracowni dekoracyjno-graficznych, ale produkcja jej stawia ją już dziś niewątpliwie w rzędzie czołowych, pisał w 1935 roku na łamach „ Arkad” Przecław Smolik. Pełne wytwornego smaku rysuneczki, reprodukowane jako ozdoby graficzne w „Albumie Młodej Architektury”, a świeżo w czwartym numerze Arkad; dobrze skomponowane, pełne życia i humoru zaproszenia i programy, na bale i dancingi zrzeszenia „Młodej Architektury”; szereg ozdobnych prospektów na artykuły handlu, przemawiających przekonywująco do adresata swą logiczną prostotą, argumentacją, wdziękiem, ale przede wszystkiem poważny już dorobek w świetnych plakatach, służyć może jako chlubie świadectwo talentu, dobrego smaku i doskonałej znajomości warunków i środków nowoczesnej reklamy artystycznej[3].

W wielu początkujących pracach duetu Sandecka – Nowicki, takich jak np. „Bal Młodej Architektury” z 1934 roku, widać wyraźne wpływy twórczości Tadeusza Gronowskiego. Wpływ Gronowskiego widać także w sposobie sygnowania prac przez artystów. Z kolei w plakacie reklamującym spółkę pt. „N – S Nowicki – Sandecka” artyści umieścili dwie stojące postacie, których ręce zlewają się w jedną karykaturalnie powiększoną dłoń przywołując jednoznaczne skojarzenie z twórczością Jeana Carlu.

Jednak w późniejszych pracach twórczy duet Nowicki – Sandecka wykazał bardziej samodzielne poszukiwania własnego stylu w reklamie. W plakacie „Jamboree” z 1936 roku możemy zauważyć silne wpływy postkubistyczne, najprawdopodobniej za sprawą plakatów Cassandre’a. Natomiast w pracy poświęconej walce z gruźlicą z 1936 roku tandem Nowicki – Sandecka zastosował niezwykle prostą i jednocześnie ekspresyjną w wymowie symbolikę.

Z kolei Adam Bowbelski współpracował najczęściej z Zygmuntem Gorskim, zdobywając nagrody za plakaty „Bal Młodej Architektury” i konkursu „Jedz ryby”. Artyści ci zajmowali się wspólnie także wystawiennictwem, czego dowodem jest projekt planszy na Światową Wystawę w Paryżu[4].

Różnorodność pomysłów studentów architektury jest dowodem na ich pomysłowość ale i wszechstronność
w podejmowanych realizacjach plastycznych.

Nacisk kładziony na formę projektu architektonicznego był tak mocny, że u wielu słuchaczy środek stawał się celem, w dodatku dającym możliwości dodatkowego zarobku, o czym najlepiej świadczą liczne realizacje przygotowywane w związku z odbywającym się co roku Balem Młodej Architektury[5].

W latach 30. XX wieku zmienił się jednak charakter wykonywanych prac reklamowych przez młodych architektów. W miejscu wielkich liter i archaizujących form architektury, czy zdobnictwa, pojawiły się fotomontaż
i rotograwiura. Istotne zmiany można zaobserwować także w typografii, która w owym czasie była coraz bardziej świadomie dobierana i stosowana. Liternictwo lat 30. XX wieku stawało się bardziej „materialne”, blokowe, i jak słusznie zauważa Jan Białostocki, czasem na wzór publikacji Bauhausu, kiedy indziej naśladując gięty dukt liter wykorzystywany w neonowych reklamach świetlnych[6]. To właśnie typografia, częste użycie ekierki, cyrkla, aerografu, fotomontażu i matematycznych proporcji najczęściej zdradzały architektoniczne wykształcenie poszczególnych artystów.

O możliwościach, jakie daje twórczy duet, przekonali się również czołowy polski alpinista i architekt Stefan Osiecki, a także jego kolega: utalentowany nie tylko w grafice, ale i sporcie, były mistrz olimpijski – Jerzy Skolimowski. Osiecki wraz ze Skolimowskim, postanowili założyć artystyczną spółkę „Decor”, wykonując liczne plakaty reklamowe, promujące między innymi Polskę, czy też paradoksalnie jak na sportowców, papierosy modne „Korale”, czy „Papierosy Pięknej Pani”. Już wtedy w licznych realizacjach omawianych artystów można zauważyć połączenie pasji sportowej i zamiłowania do plastyki, czego najlepszym dowodem są liczne plakaty sportowe, a także karykatury sportowców wykonane przez Osieckiego i drukowane na łamach magazynów traktujących o sporcie.

Wykonany w 1929 roku plakat „Zakopane” nagrodzono w konkursie na plakat sportowy, natomiast plakat „Mistrzostwa świata w hokeju na lodzie” z 1930 roku został opublikowany pod hasłem „Piękny afisz”
w „ Wiadomościach Literackich” wraz z komentarzem, że przy obecnym upadku sztuki plakatowej w Polsce prawdziwą rewelacją jest plakat dwóch młodych grafików[7]. Faktycznie plakat spółki „Decor” był niewątpliwie nowatorski . W czasach, kiedy triumfuje styl geometryczny w plakacie, artyści Osiecki – Skolimowski postanowili osiągnąć wrażenie ruchu, nierozerwalnie kojarzące się ze sportem, za pomocą wielokrotnego skrótu grających w hokeja postaci, jak gdyby zaobserwowanych z lotu ptaka, podkreślonego układem na przekątnych.

Zastosowanie techniki rotograwiury, wymyślonej w 1910 roku przez Czecha Karola Kilča, było w połowie lat 30. XX wieku dość popularne także i w polskim plakacie reklamowym. Promujący Polskę plakat Skolimowskiego
i Osieckiego „Poland” z 1936 roku nawiązywał do licznych plakatów szwajcarskiego artysty Herberta Mattera, autora plakatów fotograficznych o tematyce turystycznej np. do serii „Pontresina” z lat 1935-36, „Winterferien-doppelten Ferien” z 1934 roku, czy „Engelberg” z tego samego roku, a także do słynnej pracy Waltera Herdega pt. „St.Moritz” z 1934 roku[8].

W plakacie „Poland” artyści spółki Decor zastosowali konturową czcionkę, podobnie z resztą jak w omawianym powyżej wcześniejszym plakacie „Zakopane” z 1935 roku. W tym wypadku typografia ma charakter czysto informacyjny, nie stanowiąc tym samym konkurencji dla prezentowanego obrazu i nie zakłócając atmosfery prezentowanego tematu. Kompozycje plakatu tworzy fotografia roześmianej kobiety, korzystającej najprawdopodobniej z uroków górskiego kurortu, zimowego krajobrazu, stanowiącego tło kompozycji. Postać kobiety została sfotografowana najprawdopodobniej w studiu, a następnie zgrabnie wklejona w górski krajobraz.

Na uwagę zasługuje również reklama łódzkiego hotelu Grand, wykonana przez Osieckiego w 1929 roku. Praca ta, stanowi niejako hołd oddany klasykom nurtu art deco, w której odnaleźć możemy wpływy twórczości niekwestionowanych klasyków tego stylu: Juppa Wiertza, Rogera Brodersa i Leona Berniniego.

W 1930 roku powstał znany plakat „Mistrzostwa Hokeju na lodzie”, przedstawiający stylizowane geometryczne sylwetki sportowców, w skomplikowanym układzie opartym na modnej wówczas kompozycji diagonalnej, nawiązujący formą do osiągnięć rosyjskiego konstruktywizmu.

W późniejszych pracach omawianego duetu jak np. „Wyścigi narciarskie” z 1938 roku, widać wpływ sztuki filmowej i fotografii. Barwne kompozycje zbudowane zostały z płaskich plam barwnych i blokowych liter stając się tym samym bardziej graficzne w wyrazie

Z kolei w plakacie „Balonem do stratosfery” można dopatrzeć się, głównie w potraktowaniu gwieździstego nieba, analogii do kompozycji Herberta Bayera pt. „Schallplatten Telefunken” reprodukowanej na łamach Gebrauchsgraphik w 1938 roku. Jest to kolejny dowód na to, że zachodnia sztuka, głównie dzięki reprodukcjom, nie była obca polskim artystom.

W latach 30. XX wieku coraz częściej i bardziej świadomie zaczęto wykorzystywać fotografię w reklamie. Wówczas okazało się także, że nowe techniki druku radzą sobie z wiernym odtworzeniem zdjęć na tyle dobrze, aby można je było wykorzystywać z powodzeniem także w grafice użytkowej[9]. Zabieg połączenia zdjęcia
z rysunkiem oraz efektami malarskimi zagościł w Polsce lat 30. XX wieku na dobre, czego najlepszym potwierdzeniem są „Albumy Młodej Architektury” i reprodukowane w nich realizacje Osieckiego, Hryniewieckiego, Nowickiego, Sandeckiej czy Przyłuskiego.

Fotograficzne eksperymenty widoczne są również w reklamowych propozycjach innego warszawskiego duetu architektów – Bolesława Przyłuskego i Stefana Jelnickiego.

W plakacie pt. ”AFS Wolnobiegowa piasta hamulcowa” główną rolę niewątpliwie odgrywa fotografia reklamowanego urządzenia, wyłaniająca się dzięki białej poświacie z ciemnobłękitnego tła. Całość dopełnia dyskretne liternictwo i narysowana postać rowerzysty.

Z kolei w plakacie „Efka. Polska maszyna do pisania” Bolesława Przyłuskiego wykonanego wspólnie z Janem Polińskim w 1935 roku widzimy motyw blokowych, przestrzennych liter, pełniących jednocześnie funkcje postumentu dla prezentowanego na plakacie produktu. Podobny efekt, w którym litery stają się nie elementem dekoracji i jednocześnie konstrukcji wspierającej reklamowany produkt możemy odnaleźć także w wielu europejskich realizacjach chociażby w szwajcarskim plakacie Erica de Coulona pt.„Joules” w którym lokomotywa zbudowana została z trójwymiarowych wielkich liter[10] lub reklamującym maszyny automatyczne pt. ”Bechler” z 1933 roku tego samego autora[11], czy też w austriackim Victora Th.Salmy , reklamującym pismo „Der Tag” w którym litera pełni jednocześnie funkcje przęsła mostu, po którym jedzie pociąg[12].

Wiadomo również o współpracy Jerzego Hryniewieckiego i Andrzeja Stypińskiego, którzy podobnie jak przed laty Atelier Reklamy Artystycznej „Plakat”, wykonali plakat z okazji X jubileuszowych Targów Wschodnich. Charakterystyczny motyw jeźdźca, dość często napotykany w sztuce art deco, zaczerpnięty został najprawdopodobniej z holenderskiego plakatu Henriego Piecka pt. „Jaarberus Utrecht International”, będącym również reklamą imprezy targowej w 1927 roku, a który trafił do rąk polskich grafików dzięki reprodukcji
w Gebrauchsgraphik[13]. W przypadku projektu Stypińskiego i Hryniewieckiego kompozycja wydaje się jednak bardziej statyczna. Utrzymana w średniowiecznym stroju postać z atrybutami Merkurego, o wyraźnie zaznaczonej konstrukcji diagonalnej i światłocieniowym potraktowaniu sylwetek konia i jeźdźca przywołuje na myśl realizacje rzeźbiarskie w stylu stowarzyszenia „ Rytm”.

Omawiany duet otrzymał również I nagrodę w konkursie na plakat reklamowy reklamujący oleje „Polmin” oraz za plakat do kampanii „Cukier Krzepi” z 1928 roku. Niestety obie realizacje nie zachowały się.

Ponadto artyści ci współpracując ze sobą, stworzyli w owym czasie także kilka ciekawych realizacji indywidualnych. W samodzielnych pomysłach Jerzego Hryniewieckiego widać wyraźny francuski wpływ chłodnego i architektonicznego stylu Cassandra, jak np. w nagrodzonym w 1932 roku plakacie „Chlorodont”[14] czy plakacie reklamującym Pawilon Polski na Wystawie w Nowym Jorku w 1939 roku.

Natomiast w autorskim plakacie reklamowym naczyń metalowych pt. ”Światowit” Andrzej Stypiński świadomie wykorzystał wizerunek pięknej kobiety, nawiązując tym samym do typowych stylizacji nurtu art deco z zakresu reklamy. Kompozycja tego plakatu, podobnie jak krój czcionek i układ napisów zostały poprawnie wykonane jednak, jak słusznie zauważa we wstępie do wystawy pt. Plakat polski art. deco Anna Sieradzka, kształty kobiecej postaci wykazują pewną manieryczność, gną się nienaturalnie, a całość tchnie owym naiwnym realizmem[15]. Andrzej Stypiński trzymał się owej konwencji także w wykonywanych wraz z Osieckim etykietach na bombonierki wykonywanych dla firmy E.Wedel w 1935 roku, które artyści sygnowali charakterystycznym znakiem „kotka”, tworzącym skrót ich nazwisk. Etykiety dla E.Wedla zgodnie z duchem art. deco posiadały niezwykle żywe, kontrastowe barwy i czyste kontury[16]. Wspólne realizacje Stypińskiego i Osieckiego dla firmy Wedel są potwierdzeniem, iż w przypadku Andrzeja Stypińskiego, praca w duecie wychodziła zdecydowanie lepiej niż indywidualne realizacje. Ponadto na potwierdzenie pozytywnych efektów pracy zbiorowej warto przytoczyć pytanie zadane w 1924 roku przez Lecha Niemojewskiego: Czyż da się pomyśleć w dzisiejszych warunkach, w obecnym tempie życia, wobec ogromu zagadnień i zamierzeń, osiągnięcie doskonałości jednostki w tym stopniu co wynik pracy zespołu, a jeśli nawet da się to osiągnąć, czy jednostka potrafi zaspokoić ogrom potrzeb dzisiejszego społeczeństwa?[17]

W latach 1933-36 Stefan Osiecki podjął współpracę z Jerzym Hryniewieckim, sygnując liczne projekty Hryniewiecki & Osiecki. Spółka graficzna Hryniewiecki & Osiecki, zwana także „Pogotowiem Graficznym”[18] cieszyła się dużą popularnością w ówczesnym środowisku artystycznym. Wygrała łącznie 21 konkursów na plakat reklamowy[19].

Omawiany duet świadomie rezygnował z detali, na korzyść pustych przestrzeni, co spowodowało pewne optycznie powiększenie już na poziomie kompozycji np. w plakacie” Polska – raj narciarzy”. Jak można przeczytać w jednym z artykułów miesięcznika Arkady graficy Ci pracują z zapałem i zawsze chcą dawać rysunki świeże i ciekawe, unikając szablonu.(…) Hryniewiecki i Osiecki nie rezygnują łatwo ze swych możliwości. Wolą, jak sami twierdzą nie posiadać jeszcze skrystalizowanego oblicza, nie zamknąć się
w ciasnym kręgu szablonów i tanich efektów lub nużącej maniery. Każda praca jest inna od poprzedniej,
a w każdej widać nowy pomysł, nową treść, nowa formę i technikę. Stąd wynika ich pewna niejednolitość
[20].

Z biegiem czasu rozszerzył się zakres zamówień tego duetu. Projektanci coraz częściej poza omawianym plakatem reklamowym, wykonywali także dekoracje witryn sklepowych, zajmowali się architekturą i wystrojem wnętrz sklepu Alfa czy dansingu Cafe Club, projektowali stoiska wystawowe, uprawiali rysunek prasowy (np. karykatury wykonane przez Osieckiego dla „Cyrulika” i „Kina”). Coraz częściej z usług spółki korzysta przemysł filmowy zamawiając nie tylko plakaty anonsujące najnowsze ekranizacje, ale również dekoracje dla polskiej kinematografii. Wśród prac tandemu Hryniewiecki & Osiecki można natrafić także na plakat filmowy, tak jak ten, wykonany w coraz częściej spotykanej technice rotograwiury, zgrabnie omijający wymogi dystrybutora, posługujący się skrótem – plakat do filmu „Kleopatra” czy groteską do filmy „Jim i Jill” z 1932 roku  .

Hryniewiecki wraz z Osieckim projektowali wspólnie chętnie także okładki kwartalnika politechniki pt „Życie Techniczne”, wydawanego od 1924 roku na Politechnice Lwowskiej.

Znakomitym podsumowaniem a zarazem dowodem na fascynację architektów grafiką użytkową jest tekst Jerzego Hryniewieckiego opublikowany w 1962 roku na łamach czasopisma „Projekt”: […] pasjonowaliśmy się nim wszyscy. Być może, iż przyczyniła się do tego przede wszystkim chęć jak najszybszego ujrzenia realizacji swego projektu. A zrealizowanie projektu architektonicznego nie było sprawa łatwą. […] Dlatego szansa zrealizowania plakatu, który pojawiłby się na murach miejskich, współdziałając z architekturą ulicy, była niezwykle pociągająca. Stąd zaczęła się rywalizacja oparta o konkursy[21].

Ponadto zdając sobie sprawę z architektonicznego wykształcenia, Hryniewiecki podkreśla również pewne artystyczne braki i niedociągnięcia techniczne w stosunku do realizacji artystów, wywodzących się
z warszawskiej ASP.

Grafika, która rodziła się na Wydziale Architektury, posiadała naturalnie różne braki artystyczne. Pomimo nauki rysunków i studiowania zagadnień plastycznych, architekci byli w tej dziedzinie samoukami, nic też dziwnego, że musieli z czasem ustąpić tym, którzy w akademiach sztuk pięknych zdobyli specjalne wykształcenie[22].

Magdalena Zdrenka (STGU)

_

[1] P. Smolik, Pracownia Graficzna M.Nowickiego i S.Sandeckiej, „Arkady” 1935, nr 9, s.287.

[2] Sz. Bojko, Polska sztuka plakatu…op.cit. s. 112 i 126.

[3] P. Smolik, Pracownia graficzna M. Nowickiego i S.Sandeckiej, „ Arkady”R.1.; VI 1935, s.288.

[4] Sz. Bojko, Plakat polski…op.cit. s.122

[5] T.Gronowski, Plakat Związku Słuchaczy Architektury, Grafika, II, 1932 nr 1, s.31-34; Konkurs na plakat balu młodej architektury i balu politechniki, „Grafika”, II, 1932 nr 6, s.44-46.

[6] J. Białostocki, Polska grafika użytkowa 1900-1939 [w:] Ze studiów nad genezą plastyki nowoczesnej w Polsce, zbiór studiów pod red. Juliusza Starzyńskiego, Wrocław-Warszawa-Kraków 1966, s. 179.

[7] „Wiadomości Literackie” 1931, nr 3.

[8] Także do plakatu Waltera Herdega “Trubsee” z 1935.

[9] Word and image. Posters from the Collection of the Museum of Modern Art., New York 1968, s.58-59.

[10] por. E.de Coulon, Joules, “Gebrauchsgraphik” 1928, nr. 7 s. 41.

[11] por. E.de Coulon, Bechler [w:] L’affiche en Suisse romande durant l’entre-deux-guerres, Genève Neuchatel 1994, s. 40, il. 24.

[12] por. “Gebrauchsgraphik”.

[13] Henri Pieck, Jaarberus Utrecht International, „Gebrauchsgraphik” nr.1/1927, s. 62.

[14] Konkurs na afisz firmy „Chlorodont”, „Nike” 1937, z.1., s. 258 ( II nagroda w konkursie).

[15] Plakat polski art deco, wstęp Anna Sieradzka, Muzeum Zamoyskich w Kozłowce, 2005.

[16] por. okładki E.G.Benito dla „Vogue” i „ Vanity Fair” w 1927 roku; plakat J.Wierttz, Vogue, Das Parfüm dieses Winters 1925, J.Wierttz okładka „Gebrauchsgraphik” 1929, nr 7.

[17] L.Niemojewski, Wysiłek twórczy w architekturze, „Wiadomości literackie” 1924, nr 36, s. 3.

[18] Artyści tak zatytułowali swoje wspólne realizacje podczas I Wystawy Koła Artystów Grafików Reklamowych, mającej miejsce w dniach 30.05-24.06 w 1934 roku w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, por: W. Bunikiewicz, Sztuka w reklamie, wystawa KAGR-u, „Kurier Warszawski”, 3.VI.1934 także M. Dienstl- Dąbrowa, Pożyteczna wystawa grafiki użytkowej w IPS-ie, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 22.VI.1934.

[19] za: red. D.Parszewska, Architektura Plakatu. Graficy-architekci z kręgu Politechniki Warszawskiej w latach 1915-39, Warszawa 2005, s. 23.

[20] Hryniewiecki i Osiecki,, „Arkady” R.1., VI 1935 s. 414 – 15.

[21] J. Hryniewiecki, Plakat młodych architektów, „ Projekt” 1962, nr 1 (28), s. 21.

[22] tamże.

Leave a Reply